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　　此为破题第一篇，阅读前可以先收藏或分享给朋友哦！篆刻是书法与雕刻相结合的艺术形式，具有十分独特的审美趣味。从今天起，篆刻小站将陆续编撰整理一系列关于中国篆刻文化、技法方面的内容，选题篇目相当宏大，是系统地了解、学习篆刻的好机会，也可以阅读：篆刻入门之学篆刻系列。

　　今天重点是教新手如何很快的上手刻印。如果您是篆刻高手，可以转发给新人学习，如果您也是新手，那就随小编一起来看看吧！

　　制作一方完整的印主要分为以下几个步骤：准备过程（包括打磨印石）、印稿设计（初学者为临印为佳）、操刀治印、修改调整、钤印、刻边款、拓边款等。

　　1、准备印章材料：常用篆刻字典、砂纸、镜子、毛笔2支（小笔狼毫、羊毫均可）、墨汁和砚台、印床、刻刀、印泥、连史纸（拷贝纸或宣纸）数份、刷子（废弃的牙刷亦可）、棕老虎（拓边款时用）、拓包等。

　　印石的准备：将砂纸平铺在水平的桌面上（最好选择一块玻璃面），用印石（选一方与将要临印的印面大小一样的印石）在砂纸上打磨直至印面平整。

　　2、设计印稿：初学者宜临印，印宗秦汉，多临汉印。我们选择一方印，将一张半透明的纸（宣纸或者连史纸）附在印稿上，用毛笔蘸墨临出印稿。

　　如果想创作的印章可以用印石在纸上印出痕迹然后用毛笔勾画出边框，查字典选用适当的篆文设计印面，设计印面一点要注意一方印中和谐与统一还有印的留白。（创作过程有很多的需要介绍，限于篇幅和小编水平有限此处只做简单的介绍，如果有兴趣可以继续深入阅读：如何设计印稿？篆刻中印稿该如何设计及布排？）

　　3、印稿上石：初学者宜用水印上石的办法，这种方法失真会大大减少，毕竟刚刚学习篆刻直接在石头上写出印面难度太大。将印稿反附在石头上，用干净的毛笔蘸清水打湿印面，等印面完全湿透，用宣纸吸干多余的水分，大概洗到8分干的时候在附上新的宣纸用力均匀按压印面。最后取下印稿，基本上印稿复制到印石上了。放在镜子前看看是否还有需要修改的地方。如果能力强者亦可直接写到石料上，印稿上石的方法？怎样写印稿？印稿如何上石？

　　用刀法，简称刀法，是指用刻刀在印章上锲刻文字的技巧和方法：篆刻刀法演变，执刀之法，三指执刀法，辅助刀法。

　　第一种：与执笔法近似，用拇指和食指捏住刀柄，中指抵住刀柄.无名指和小指紧贴中指。刻印时五指齐用刀，小指向前伸.触及印石，起稳定腕力控制平衡的作用。适用于质地较软的小型印材，刻细劲的朱文铁线篆印。

　　第二种：用拇指抵住刀柄，其余四指握柄上端，五指合力自上而下运刀。刻印时指掌俱实，全靠手腕的灵活运作。这种执刀方式便于发力，所刻印文线条浑厚富于力度，适宜刻白文大印。

　　篆刻刀法是指镌刻印章运刀的方法。按刻法分单刀和双刀：篆刻运刀时侯应该注意的三问题，附运刀练习题。

　　冲刀法：刀柄侧斜，以刀角入石。指实掌虚，五指和乎腕用力推刀，作上下、左右、顺逆的冲刻。其中横冲是以刀外向倾斜，刀锋右角插入石中。运刀时.中指自右外向左推刀。竖冲则以中指拨刀，上下向运刀冲刻。

　　逆冲是以拇指、食指捏刀柄，中指后抵，卧刀柄于掌侧“虎口”，自下向前推冲。运用冲刀法时无名指和小指起定位作用，抵住印面.控制力量，防止跑刀。

　　冲刀法适宜刻白文印，冲刀要用力适度、均匀，用力过猛或入刀太深，会感到运刀艰涩难行，不能游刃自如；用力过小或不均，入刀浅则刻出的线痕会飘浮、纤弱。冲刀法便于表现印文圆润流动的笔势，线条遒劲挺拔。

　　切刀法：五指握刀，刀柄垂直，以刀角入石，运用腕力频频向下按刀，使两刀刀角交替切进石内，将切出的刀痕连接成印文线条。切刻时按刀用力不要太重，使刻出的跳刀痕迹错综不齐，形同锯齿。应使切刻出的线条气势连贯，浑然一体。切刀法所刻印文浑厚苍劲，刀法意味浓厚，并能锲刻较硬质的印材。

　　双刀法：在印文笔画两侧施刀，用两刀或两刀以上把印文笔画的实线刻出。朱文印是沿笔画两侧刻出外廓，用切戳的方法将笔画之外的印底剔铲掉，使印文笔画凸起在印面上。刻朱文印用刀要求通畅贯气、线条均匀。成功的朱文剖面呈泥鳅背状，产生书法中锋用笔所具有的力透纸背、浑厚饱满的艺术效果。

　　用双刀法刻白文印，是沿印文笔画内侧两面施刀，把笔画实线刻掉，保留平整的印面，留下凹入的笔画线条。刻白文要求用力均匀利索，印文轮廓线清晰、光洁。双刀法每一笔画都要两次或更多次用刀刻出，运作方式是固定刀位和运刀方向，转动印石，基本上都是在线条右侧施刀.最后用切刀将线条起止遗留的燕尾和茬口修整好。

　　单刀法：指印文笔画用单线刀迹完成，用于刻细白文。在印文笔画实处用刀。单刀法不是只用一刀一次刻成，也可以采用重刀复刻。不过所有用刀要走向一致，不能显出复刀的刀迹。单刀刻法要求运刀隐健、肯定，构成生辣自然、不加修饰的效果。

　　4、修饰处理：使用以上刀法刻好印后，大家不要着急钤印，我们在涂上一层墨，对照原印稿看看是否还有需要修改的地方，再次补刀调整。此时大家补刀是也要用刀去刻，而不是一点点用刀去刮线条，切记！只有这样线条才有骨力。最后处理边框。做旧、残理。

　　说到这里，印章其实已经刻好啦！小编教的很简单，也很实用是不是？下面再介绍如何钤印及拓边款，这也是使用印章中非常重要的部分。

　　如何能将印章钤拓出印的神韵，篆刻小站钤印心得体会，刚刻好的印面上还有石屑，要用牙刷轻轻洗净。

　　钤印其实也是一个技术活，很多人往往忽略钤印这一环节，刻的再好你木有钤好是不是太可惜了？清洗好印面后，将印面去蘸印泥，而不是用力下按，让印面均匀与印泥接触，当印面均匀布满印泥后准备钤印。钤印时纸下面垫上一个书本或者专业的印垫，还有的甚至用印规来保证印面工整不倾斜。左手固定印章右手在印章均匀用适当力量按压，不宜过大的力，确保印面能均匀着纸，这才会有更好效果。

　　所谓边款，一般泛指刻于印侧或印背的文字、题记，篆刻名家边款欣赏，初学者镌刻边款，最好使行楷小字。

　　先将印章要刻的一面用墨涂一遍，这样能看清用刀的效果。如刻一面边款,应当是刻在印面的右边，盖印时其款就在左边，这样只要根据边款方向也可以避免印章位置盖颠倒。

　　具体的刻法是：用刀角切刻下去，“点”以刀上锋侧势切刻，“横”以刀锋由右向左下行刀，下刀时略重，“竖”下刀时略重，“转折”一般单刀刻，转折处分两刀完成，有时看起来像一刀。懂得单刀楷书边款刀法后，多临多练即可掌握。至于行草印款可取法邓石如、吴让之，魏碑可取法赵之谦，篆书可取法吴昌硕诸家。

　　印款的创作应注意两点：一是文字可记事、记兴、记时，也可发表艺术体会与见解，但文句要清雅有味；二是印款的章法与形式要考虑与印面搭配的效果，使其相得益彰。

　　先将印款面擦干净，然后用毛笔醺水涂石面使其微湿，水中也可以加少许浆糊。然后将连史纸(或薄而匀的宣纸)蒙在石上，正面朝上，这样纸贴石面部分全湿。然后将拷贝纸覆盖在连史纸上，用棕帚在拷贝纸上刷，开始要轻一些，不能因湿而把纸穿透。换纸仅覆在上面按擦，使连史纸完全陷进边款字口内，锋芒清楚,然后用拓包上墨。

　　其墨必须是新磨的墨或新鲜的墨汁，不能用宿墨。拓包要少蘸墨，使其受墨平匀，可先在纸上试一试(墨不可太浓)，然后在纸上快速地拍打(不能平拖)，墨色逐步加深。墨色浓厚发光的称“乌金拓”，淡墨浅浅地匀拓的，称作“蝉翼拓”，但都以字口清晰为要点。拓好后等墨干即可将连史纸揭下，拓款就完成了。

　　自己的诗文刻到石头上，当然是一件令人振奋的事情，不久前，到宜君县参加非物质文化遗产日魏长城保护活动，饭桌上曹全虎县长告诉我，我有几句写宜君的四言诗刻到了石头上。第二天，我们一行人去看了，在高速公路进宜君的入口处，一个很精致的小园林，“中国避暑城”几个大字赫然在目。我的那几句诗在小径旁的一块石头上：

　　这几句诗是2017年秋应宜君朋友而邀写的，表达了我对宜君的一种理解和认识，当然，也表达了对宜君的心意。写完后，和宜君朋友交换了意见，过后，就再也没有放在心上。现在和自己的诗句在石头上碰面，我理所当然地高兴。

　　2018年，应西北大学韩养民教授之约，为陕西省的白河县写了一篇文章。据闻，中国历史上赫赫有名的“和氏璧”就出自白河县，文章当然就围绕着“和氏璧”写，由此，更加深了对石头上刻字的理解。

　　“和氏璧”的起源很有意思，说是在春秋时期，楚国有一个叫卞和的大工匠，识玉并善于琢玉，有一次，他得到一块上好的璞玉，就想把它献给楚王。卞和背着璞玉一路辛苦去见楚厉王，厉王命玉工查看，玉工说这只不过是一块普通的石头。厉王大怒，以欺君之罪砍下卞和的左脚。后来，厉王死了，武王即了位，卞和心头升起希望，再次背着璞玉拖着残腿去见武王。武王又命玉工查看，玉工仍然说只是一块普通石头，卞和因此又被砍去了右脚。武王死后，文王即位，卞和抱着璞玉在楚山下痛哭了三天三夜，眼泪流干了，接着流出来的是血。这事很快被人报告给文王，文王就派人询问原因。卞和说：我并不是哭我被砍去了双脚，而是哭宝玉被当成了石头，忠贞之人被当成了欺君之徒，无罪而受刑辱。于是，文王命人剖开这块石头，里面晶莹剔透，是上好的稀世之玉，文王大喜，赏赐了卞和，并把这块玉命名为和氏璧。

　　唐代的大诗人李白《古风》三十六有“抱玉入楚国，见疑古所闻。良宝终见弃，徒劳三献君。”的诗句，说的就是这件事。因为“和氏璧”，就有了“完璧归赵”的故事。几经辗转，“和氏璧”最后到了秦始皇手里，被制成玉玺，刻上了 “受命于天，既寿永昌”八个字，以示始皇帝替天在人间行使管理权，秦王朝一定江山永固，代代相传，但秦王朝只存在了几十年，那几个字并不能使秦王朝长命。后来到了汉刘邦手里。公元220年，曹丕篡权，逼献帝禅让，汉亡。曹丕拿到这块石头，使人在玉玺肩部刻下隶字“大魏受汉传国玺”。

　　公元329年，后赵石勒灭前赵，得到这块御玺，在右侧加刻“天命石氏”。天命是一个伪命题，自然也无法保佑石氏，后赵也是一个短命王朝。最后一个掌握“和氏璧”的皇帝是五代后唐末帝李从珂，公元936年后晋石敬瑭攻陷洛阳前，他和后妃在宫里，所有御用之物也同时投入火中。从此，“和氏璧”消失得无影无踪。

　　“和氏璧”没有了，刻在“和氏璧”上的那几个字自然也没有了，“皮之不存，毛将焉附”，现在人们了解“和氏璧”上那几个字，是从其他载体上看到的。

　　石头上刻字，正规的说法叫碑刻。古代在石头上刻字主要是为了将一个人的事迹或者一件事情的来龙去脉记录下来，那时候还没有造纸技术，石头上刻字就成了一个很好的记录手段，所谓树碑立传就是这个意思。最早在石头上刻字，是秦朝的“石鼓文”。后来，有了造纸术，但碑刻已经成了一门独立的艺术，被人钟情且继承了下来。

　　现代，石头上刻字，规规矩矩的印刷体居多。在过去，常常是名家的墨迹，即就是无名氏，但字肯定也是好得不得了。好字自然要好工匠撰刻，但无论如何，也常存在笔意走样，很难保持始作者的韵意，后人临摹，有一半是在临摹工匠的手艺。

　　石头上刻字，帝王将相为表功，名门望族立家训；文人骚客为炫耀，市井草民也需要在世上留下一点痕迹，几千年来人们乐此不疲。琢磨一下石头上刻字的事，其实，是蛮有意思的一件事。返回搜狐，查看更多

　　源自福建惠安的“影雕”，是通过对素描的反向思维，以刀代笔用金刚凿在天然墨石上点击成画。李小广作品

　　因此，完成一幅画就需要大量时间，几乎就是用时间在堆砌，但影雕又因表现力极强而吸引了无数雕刻爱好者的追捧。

　　想做好一幅影雕作品，对美术功底的要求是极其严格的，再加上长期刻苦训练，才能达到随心所欲，作品奇妙无穷，尤其表现在人物画上。

　　作者能在花费大量时间后，去享受作品的毫发毕现、栩栩如生的快乐，同时影雕作品又具有风吹日晒、霜打雨淋而永不褪色的特征。于是，影雕就在这“缓慢”中一代代传承下来。

　　福建地区从事影雕的人员大多为十五、六岁的辍学学生，文化程度低、缺乏绘画功底和审美能力为普遍现象，同时又过分追求经济效益，所以作品僵化，如出一辙。虽然当地人也作过一些技术改进，但终因人员素质低的原因而成效不大。

　　如今又有无数人试图使用电脑雕刻，但电脑永远无法代替人脑，生产出来的永远只是产品，千篇一律，毫无艺术价值。

　　聪明的福建人利用身体器的振动原理改制成了电凿，在一定程度上大大提高了速度，然而这样一来就对雕刻的技术提出了要求，因为手凿在工作中虽然极其缓慢，但不易雕错。而用电凿雕刻，一招不慎，满盘皆输。

　　正因为如此，提速后的作品要么粗糙简单，要么在单一背景时才使用电凿，具体人物或细节至今仍然是最原始的手凿加工。

　　3、初学影雕的多为十五、六岁的辍学学生，所以普遍缺乏美术功底，导至作品多取简单画面而作，或把复杂画面简单化。

　　第一，就是需要大量精通美术的人员。当前在我国，从各美术训练班、各大院校美术系毕业的且又没法从事美术工作的人不计其数，这是影雕发展中取之不竭的资源。我选择的芜湖地区雕刻人员大多是美术功底极深的“落魄”的美术爱好者，他们对于各种工艺技术触类旁通、举一反三，只需在工具使用上进行训练即可。

　　俗语说“好手艺不如巧家伙”，所以改进的第二步就是工具，器改制的电凿外壳和支撑架是塑料的，电器发热就会变软，振动不稳定，工作时间短。我应用木雕技术将其改成了木制的，这样，工具不怕热，工作时间长，性能稳定，刀法整齐、均匀，通过调节振动弹片控制刀法的轻重，杏彩登录通过改磨合金刀刃控制粗细。

　　，是熟练掌握尖刀法之后使用的技法，能在尖刀法基础上将工作效率提高五至十倍，适合制作大幅或长卷作品，交叉刀法可以形成非常自然的衣服“井”字纹；3、

　　，为资深技术人员使用的工具，利用吊磨的旋转和金刚石磨头制作出石雕笔，用于表现中国画里的高天流云、远山雾影、奇山云海，可谓淋漓尽致、恰到好处。人员素质、工艺精度、工具速度都提高了，要完成复杂、经典、困难的作品也就不成问题了。满足顾客的市场需求量也就大大提高了。

　　由于李小广对雕刻的技术革新，使得一幅幅古今中外的经典名作不断出现在石刻画的作品中。作品之精、速度之快，令传统影雕的人叹为观止，达到了无可比拟的特征，形成了独特的、与众不同的

　　2016年，为纪念中国党成立95周年，我参加了“梦想杯”全国书画大赛，作品《母亲》获得金奖，同时芜湖石刻画进入《中华国礼推广中心》目录，我本人被中华国礼研究院评为“中华国礼艺术家”。

　　毛石变砚台 一共分几步？第1步:选料选料又分两种形式，一种是根据自己初步的创作思想来松花石毛石的颜色、大小。另一种是根据一个特定的松花石毛石来进行创作。“一块上品的松花砚石上手，要多动脑、少动刀。先要仔细观察它的纹理结构，色泽变化，要看看所要雕琢的松花石料能不能在自己手中生花。只有生花的才能选用”张老师介绍说。第2步:设计松花砚美在它的艺术表现形式，它不光是文人雅士丹青墨手用于研磨墨块的工具，更是可以观赏和把玩的艺术品。所以，一块有品位的砚台，一定要把深邃的艺术表现形式凝缩在方寸之中，寄托着雕刻者、使用者的思想、情操和文化修养的品位。所以说雕刻者的设计会直接影响到松花砚台的整体商品价格。设计主要是雕刻者用毛笔、铅笔、碳素笔等在松花石上根据自己的创作思想作画，例如说雕刻山水砚就会仔细观察松花石毛石的纹理结构、色泽变化来展开画一些松树、小桥之类的图案。第3步: 初雕也可以说是雕刻松花砚最重要的一步。初雕时雕刻者都是穿着工作服带着口罩，因为角抹机对设计好的松花石料进行打磨时会产生大量的灰尘，在打磨时会勾画一下砚池、砚堂的位置。并进一步看到所选的松花石的石料内部特质，有没有俏色、有没有裂痕等，（注：俏色就是在一块色泽单一或相对普通的松花石上出现了一个星点或一片浮云彩。）表面色彩与下一层色彩会有所不同，所以有时俏色设计时可考虑去掉表层后会出现的色彩，如果看见俏色要加以保留，看见内部的裂痕，一般裂痕处要去掉。“如果去掉后会改变整体的设计，那么就会舍弃这块石料，重新选择和设计，这也是为什么说初雕很重要的原因。”张世林解释说。第4步: 精雕精雕可以反映出一个雕刻者的雕刻水平和创作灵魂，可以看出雕刻者的造型能力和工具的准确运用能力。初雕后，原本画在上面的线条可能割掉了，雕刻者就要重新细致地进行再设计，也可以说是深度设计和调整。初雕时要留足够的松花石料供精雕雕刻时整个松花砚的比例协调，精雕时需要将松花石料纹理结构、色泽变化等能表现出的所有东西都考虑到，对设计好的每个局部都加细，这就需要雕刻者非常专注地雕刻，“一般在雕刻眼睛等处时，需要非常精准的雕出眼睛的大小和神态，此时的雕刻者都会睁大眼睛、屏住呼吸。”张世林对记者说。记者采访得知，精雕运用的工具有吊磨、直磨、小电磨等，但是磨头可以达到上百种，磨头有圆形、棒形、伞形，圆形又分圆的弧度的大小，磨头越多，越可以提高雕刻的效率。第5步: 打磨、抛光、上蜡这一步相对来说对雕刻的能力要求不是很高，但是要做到心细，比如说像眼睛、鼻子等部位，在打磨时就不需要用太大的力气，不然很容易磨掉。上蜡又分为固体蜡和液体蜡，一般来说液体蜡是将雕刻好的松花砚放在水里加热或是用电暖风吹热后图上，这样上过的蜡不落灰，几年后都不用重涂。一般雕刻松花砚的初学者都是从第五步开始学起，边抛光、边领会创作者的思想。雕刻松花砚的最后一步是铭文，就是在砚台上提笔起名字，可以手工雕刻上，也可是用电动工具雕刻上，铭文可以起到调整砚台画面的作用。但是铭文需要的是，要在对整个松花砚的想法很成熟时才可以铭文。

　　可以看其石色、花纹、包浆，通过石质的新老来辨别端砚新老刻字年份。古代流传至今的端砚大多被风化了，只需拿一块绒布蘸水在砚池上轻轻擦拭，再抹去积年的墨锈后查看砚石的石色；端砚有丰富多彩、变化莫测的石品花纹，而这些石品花纹又是需要经过长久的岁月积累和不同矿物质的碰撞才能形成；砚台经过长期的研磨实用，基本都会留有浓淡不一的墨渍绣，往往仿古砚台上面的包浆大多是用颜色进行涂抹做旧，色泽十分明显。

　　辨别端砚上新老刻字可以看端砚石质的新老，一般年份越久的端砚比较非常古朴，刻字肯定是老的，反之端砚是新刻字。

　　古代流传至今的端砚大多被风化了，只需拿一块绒布蘸水在砚池上轻轻擦拭，再抹去积年的墨锈后查看砚石的石色，端砚石至今为止主要颜色有三种紫石，绿端石，白端石。紫石相对来讲比较常见，绿端石属于中等，最好的绿端石是翠绿色，细嫩润滑，没有瑕疵，较为名贵的品种，颜色容易跟吉林的松花石、甘肃的洮河石混淆。

　　端砚之所以名贵，除了有独特的石质外，还有丰富多彩、变化莫测的石品花纹。而这些石品花纹又是需要经过长久的岁月积累和不同矿物质的碰撞才能形成。又各具特色。如鱼脑冻。石眼。冰纹。天晴、蕉叶白等等等。各具特色的石品花纹加上能工巧匠的构思雕刻才能形成一块美轮美奂的端砚石纹在端砚来讲是很重要的一点，因为端砚之上的石品纹理特殊，堪称独一无二，这在其他类型的砚石上是不会出现的，如果你见到一方砚台上面没有天然纹理，那大概不会是端砚。

　　所谓包浆皮壳就是砚台表面经过长年累月或是把玩或是与空气接触形成的一层自然光泽，一方古砚上面的包浆绝对不是短期内可以形成的，必须要经过百年甚至千年的老化，此外砚台是文房的实用器物，古砚经过长期的研磨实用，基本都会留有浓淡不一的墨渍绣，往往仿古砚台上面的包浆大多是用颜色进行涂抹做旧，色泽十分明显，包浆十分不自然，经过蘸水擦拭，做旧包浆十分容易脱落，总之从包浆判断砚台新老只是鉴伪的一方面，就像看瓷器或者玉器表面的包浆一个道理。

　　砚———是我国传统的工艺美术品和实用工具之一，在我国几千年的文明史上，砚台对传播文化起到了重要的作用，故历代把纸、笔、墨、砚誉称为“文房四宝”。

　　端砚的问世距今已有一千三百多年的悠久历史，她以其独有的石品花纹，细腻、幼嫩滋润的石质，发墨不损毫的特点，以及独到的雕刻风格而饮誉古今，被列为中国“四大名砚”（端砚、歙砚、洮砚、澄泥砚）之首。宋代以前的端砚，造型古拙、质朴、自然；刻工浑厚、粗犷，且多以实用为主。明代以后，随着社会经济的发展，端砚的制作工艺日趋精细，题材更为广泛，端砚的艺术价值逐渐超出了使用价值。除了根据砚材的形状、纹理和石品而雕成山川树木、花果人物、鸟兽虫鱼、日月星云等图饰外，文人墨客在砚台上镌诗、题铭之风气亦大为盛行，如附以名人题识、镌刻古器物的铭文作为装饰点缀等。使整个制砚史上达到了空前的繁荣。

　　我们知道，一方好的端砚除了具备实用性外，还应集造型、绘画、书法、雕刻等多方面的有机结合，才能达到完美的艺术效果。在这里，造型和绘画可理解为是对端砚石材的设计和布局（构图），布局是否合理关系着该砚的艺术效果成与败的主要因素。雕刻则是通过运用各种技法和刀法来表达出主题思想，是直接为立意、构图服务的艺术加工。而书法（刻字）则可以说是弥补构图上某些不足之处和起到“点睛”的作用。所谓“点睛”就是在砚中刻上文字，或点出、深化主题；或对该砚的立意、雕工及石质石品的评述；或抒发自己的抱负、情怀以及格言、人生哲理等；或对大自然景色的赞颂……。当人们欣赏这些诗句、铭文或款识时，就会浮想联翩，对所刻的题材就会有更深刻的理解。笔者曾制作过一方端砚，圆形的墨堂喻为明月，远景群山起伏、云彩飘渺、繁星（石眼）闪烁，近景巨石古树，树下茅屋两间，在砚的右上角空白处题刻上“月是故乡明”五字点出了主题。该砚随形赋艺，构图简洁明快，看后使人感觉到有一股强烈的思乡欲念，更引发起人们对故乡的怀恋，该砚后被一远方的游子所收藏。

　　综上所述，刻字艺术在端砚中与雕刻工艺一样，是互为一体、相辅相成的，它们的有机结合，相得益彰，给端砚的艺术风格起到了完美的作用。

　　在砚中刻字，须讲究刻字者的书法底蕴，同时在刀法的运用亦应配合字体的笔划。一方好的端砚，刻上有书法艺术性的铭文或题识，会起到“锦上添花”的效果。古代的制砚高手大多善书画，所制之砚，立意高雅清新，对题刻或摹刻砚的铭文、诗句亦颇有造诣，甚至达到乱真的地步，这与他们对书画艺术的追求是分不开的。而过去收藏砚台者，多为文人墨客，他们对书法的爱好，也流于砚台之中，或赋诗题识，或自撰铭文镌于砚中以作记志。纵观古人制作、收藏的端砚之铭文、诗句，犹如欣赏一幅幅书法珍品，令人获益匪浅。清代的《赤壁》及《临洛神赋十三行》两方端砚，就是一个很好的例子，前者刻有小楷《前赤壁赋》全文，后者则摹刻王献之的《洛神赋十三行》帖，该两砚书法艺术性强，字体规整、清秀，刀工精细，是不可多得的艺术珍品。此外在古砚中，还有一些如断碑、残简等纯以刻字为主的砚台，它们大都是以古鼎上的铭文及历代名碑中的字体摹刻或缩刻在砚中，并保持了原作的笔意和风格，这种形式别具一格，除了可以欣赏古人的书法艺术外，还可为我们研究古文字、书法和历史提供了参考史料。

　　〈一〉、首先要确立“刻字是一门艺术”的概念。既然是“艺术”，那就需要刻字者掌握一定的书法美学知识，最基本的要求是要掌握中国书法的运笔技巧和字形的基本结构，才能将字刻好。我们在学习书法美学知识的同时，亦应不断提高自己的审美观念及各方面的素质、修养，并持之以恒，这样方能达到更高的艺术境界。

　　〈二〉、端砚刻字要经得起历史的检验。端砚是传统的艺术品，我们在刻字之前，先要将所刻文字、章法、书体等统筹布局好，力求将刻字艺术和已刻好的图饰有机地融为一体，使整方砚更具艺术性。不要急功近利或别出“新意”，要注意字体的选用，不要将繁体字与简体字混刻在一方砚中。另外在一篇的刻字中，最好用同一种书体，特别是篆书或古文的字体，应预先查对核准清楚方可奏刀，不然的话，张冠李戴，容易闹出笑话。

　　〈三〉、端砚的刻字风格应多样化。所谓“风格”，除指各种书体的刻法外，还有就是刀法的运用。端砚的刻字，大多数运用双刀法，所刻字体边缘规整，给人以刀工精细的感觉。除此之外，我们还可借鉴印章刻边款的刀法——单刀法，即一刀刻下去不作修饰，运用这种刀给人一种粗犷、率直、随意的感觉。我们在刻字时无论用何种刀法，都要刻出字体的力度和神韵，力求表达出自己的风格。至于如何方能达到表现字体的力度和神韵，这就要在平时多看、多临、多写、多刻各种书法碑帖，领会个中的奥妙，同时不断地提高自身的综合素质，再在实践中慢慢加以理解变通。

　　以上是对端砚的刻字艺术发表一些个人的看法，难免挂一漏万、亦可能有不少谬误，愿本文作一引玉之砖，并祺望专家及同好指正。

　　话说在明朝史上有一个当官的叫做王铎，当年他是一个好官，也是一个正直的人，在魏忠贤的时候也是出力的。后来呢，他当了清朝的官儿了，所以说就成了一个“贰臣”，因此在历史上对王铎评价不是很高。

　　在清朝时，纪晓岚得到一方砚台，据说是明朝的忠臣叫做赵忠毅的砚台，名字叫做“东方未明之砚”，就是黎明前的黑暗。砚台背面有铭文，刻着：“残月荧荧，太白耿耿，鸡三号，更五点，此时拜疏击大奄，事成策汝功，不成同汝贬”，就是表达自己为了魏忠贤这么一种决心——成了就都是功臣，失败了就一起遭贬。

　　但是，这个砚台下边有一行小字写着：“门人王铎书”，奇怪的是这个小字并不是刻上去的，是石头本色就显示出这个小字。而且，干的时候看不见，得湿了以后才能看见。纪晓岚是绞尽脑汁也想不出来这字是怎么刻上去的，那么他认为这就是一种灵异事件。因为，据说当时赵忠毅请王铎写完字还没刻呢，就被贬了。被贬途中找人刻字，但是嘱咐了别刻上王铎，但是后来呢，王铎的题款就这么显示出来了。

　　纪晓岚认为，这就是王铎在天有灵，可能是不甘心自己得了一个“贰臣”的称号，于是通过这个细节表明自己的心迹。那么至于说赵忠义为什么说不让人刻王铎呢？有可能是为了保护王铎，还有人说赵忠毅就看出王铎以后会成为一个贰臣，所以说不让他青史留名。

　　印侧的前后、左右和印顶，都可镌刻边款。边款的位置和顺序排列是有一定讲究的，如图9—19 所示，共分五面，从①起款至⑤长款收顶。每方印的款语多少不一，但必须按顺序进行。如文字较少，只需刻一面或一二行，为单面款，刻在印侧的左面①；需刻两面的为①、②，称两面款；文字较多的长跋，可刻满五面，最后在印顶收尾，图9—20为五面款。

　　刻法分双刀、单刀、单双相间三种。单双相间法只要有双刀、单刀刻法的基础，稍加练习便能创作。下面就双刀、单刀作一介绍。

　　先在印侧用小楷笔写好款文墨稿，然后像刻碑一样用冲刀，一来一回两刀刻去笔画墨线，即成白文。阳文与白文刻法相反，刻去笔画墨线以外，保留墨线．单刀法

　　刻法一般用切刀，以刀的一角稍用力按入石中，即成三角点（），各种笔画皆从点出，在点的基础上，移刀延伸便成线）横画，刀杆向右前倾斜，以右刀角切入石内，刀杆向左推动，刃口切向左，成一横（）。

　　刀杆向前倾，前刀角入石中，刀杆向后（怀内）切下，刀痕成一竖画（）。如竖画较长，刀切下后再往内移动，便成长竖（）。

　　（4）捺画，通常刻成反捺，即长点。切入方向从右下往左上运刀，刀痕成长点（）。刻正捺，需要把石转动180°角，刀痕成（）。

　　（6）斜钩，起刀切入石内，刀刃往右下切成点，再向下移刀，成“”，最后在尾端用右下刀角（刀刃与线条重合）稍用刀一顶，便成斜钩（）。

　　（9）心钩，从右起刀，顺弧形向左上移动，刻成“”，再刀杆向右内倾斜，以右下刀角对准起刀处切入，即成心钩 （）

　　初习单刀难以把握结构字形和行距、行线，可先在所刻印侧用墨抹成墨面，再用铅笔打上行线，在行线内用铅笔把所刻内容写成楷书，最后再操刀镌刻。边款是篆刻创作的内容之一，如同书画作品，若正文或画面很精彩，结果落款很糟，不但不能锦上添花，反而造成对作品的破坏，给欣赏者的感受是不言而喻的，作者的综合修养恐怕也会大打折扣。所以，边款水平的提高与印面同样重要。有些初学者认为只要把印刻好，边款好坏无所谓，这是错误的认识。

　　常听人说“善书者不择笔”，高人自有高招，如同武侠小说里头武功深者摘片树叶就能当暗器，甚至隔山打牛连兵器都不需要了。记得《吉舟印话》中，吉舟石开先生言其一支山马笔，用得顺手，“千金不易”，足见绝顶高手讲究择笔。古人云“工欲善其事，必先利其器”，从秦汉人在不足1cm宽的竹简上写出精美的汉字，我们大致可以推断，古人毛笔的精良。劣笔只适合用来刷浆糊。

　　写小楷，对笔特挑剔，多用狼毫、紫毫或兼毫，笔锋尖挺是基本要求。写意国画对笔的要求低些，画家关注的是墨与颜料的质量，黄宾虹雅集作画可以用别人准备的笔，但一般会带上自己备好的墨，因为宾翁对墨有特殊要求。

　　篆刻用刀也是琳琅满目，印人也各自有自己的偏好。刀不同，作品风格则各异。黄牧甫追求无一笔不光洁，所用刻刀薄刃锋利。当代徐正濂先生与黄类似，从印面效果，仿佛看到徐先生手持的刻刀，寒光逼人。而吴昌硕篆刻，圆浑厚朴，据说其用铁钉作印，与用刀无异。刀刃的宽与窄、厚与薄，刀锋的利与钝，都对线条效果的形成产生直接影响。印人多不“亮刀”，此中还是暗含了一些玄机的。

　　篆刻的边款就像书画作品需要题字落款那样，它是艺术整体中不可缺少的一环。自文彭，何震以来。篆刻艺术已远远超越了先秦两汉官私印的范畴，发展为文人，艺术家们驰骋的天地。不但内容广泛，取材扩展了，形式也多姿多彩了。特别是创作跟文学金石学结上缘。作品除署款以示郑重外，有关篆刻艺术的一些问题，有时不得不在印面之外酌作必要的陈述，使受印者或获观者能够了解创作这方印章的艺术旨趣。有些精擅书画和诗文的篆刻家便借此展其所长显露一番。这样一来，边款艺术便愈形发展，我们看到的一些印章，印面文字不多，但阳文边款文字却逾其数倍，不无喧宾夺主的味道。比如赵之谦有一方印章“飧经养年”他在印章的四面除造像一区之外，用汉代始平公的字体多文字的边款使印章更为生动，可见边款在篆刻家的地位是何其重要。

　　3、叙事：叙事有的是作者的自述，而较多的是记以赠人。如：记述石材的来龙去脉，或印文的创作心得阐述等。

　　4、论气：在边款中对所做的印章做文字上、艺术上的说明，这种情况很常见，不论长短，他都反映了作者的自身素养和学识。

　　5、跋语：一般都是后人所作，也有受印者所作，这种情况可视为边款的异例。如后鉴定其真伪所作之款文，获印者在观之其章兴奋之余有感而记之，当然这些刻者都是高人。

　　1、明末期象文彭、何震等人多用行书或楷书，以文彭为代表的是行书双刀法而镌刻之。先用毛笔在印面上书写好，然再按字之轮廓而为之，如行云流水。以何震为代表的是单刀楷书法，劲利而斩钉截铁，行款参差错落，另饶韵味。还有一提是苏宣，更为特别以单刀之法镌刻草书边款，真是有纵横飞逸之气也。

　　2、清初至咸丰年间，以丁敬、黄易为代表的都以自己书法风格入印，因此古拗中有雅丽之致，文鼎柔媚秀巧。

　　3、同治之后有大师赵之谦卓荦之才，把边款艺术推上了巅峰，创造了以阳文作边款，并配以汉画像，北魏造像等形式。他的楷书边款，早年与浙派相近，大概在三十岁左右开始在书法上追宗北魏龙门的碑刻之风，所以边款的笔势结字也形成了自文、何以来崭新的形体。浙派横划左轻右重，呈长三角形的样子，然赵之谦在处理时左端略加触刻，即成逆笔而起北魏书法之势，从这方面来看，受前人隶书边款的启迪。但又加之楷正之风，道是全新之面貌。

　　4、近代篆刻家由于自己广博积古，在印侧边款中以铁笔遍临甲骨，两周铜器铭文，汉魏北朝碑刻、竹木简牍等，逐步形成与边款无异，他广搜博采的新尚艺术形式，是应该肯定的。

　　1、楷书：楷书的基本笔划是：点、横、竖、撇、捺、勾。形状虽然各有方法，但主要还是以长短斜正的三角形来表现，凡掌握了刻刀刻石的方向及轻重变化后，就可以运用自如。

　　《点》刀向左上斜，以右下角切入石中即呈。如刀向左下斜，以右上刀角切入石中，即呈夕。只要稍变方向，就可以刻成许多形状的点。

　　《横》刀口平横，刀角在右边用力切下，即成长三角形如的样子，略如与字起笔较轻，收笔较重之形。欲表示逆笔而起，就在的尖角之处稍切一下，便成的形状了。

　　A、以石就锋法，传说此法是丁敬使用的。黄易曾说过：“丁敬刻边款时是不书而刻的，用刀之法是握刀不动，以石转动来配合运力的需要，所以一字之成不必旋转多次，其行刀次序与笔顺无异。

　　B、以锋就石法，这是前法的改良，据说赵之谦即用此法，印石不动，以手和刀的灵活转动来配合刻制。

　　C、先横后竖法。为了使笔势统一、运气较直，很多篆刻家都采用了此法，先刻横划，次刻竖划再加撇、捺、点的刻法，但刻时要注意预留待刻笔画的位置，在用刀时冲刀、切刀皆可。

　　2、隶书：刻隶书边款时，横划皆由右边切下而向左推刀。如要表现“蚕头”，其法略加楷书横划逆笔的起首，只要稍加触刻即成。“雁尾”也要酌情补刀，横划要注意弧度适中，才能表现隶书的体态，不宜陡直。了把横划刻好，也有人用“先横后竖法”，甚至把印石横置起来刻，对于弯与勾和波磔，用要表现出汉隶的道遒凝炼来。

　　3、篆书：刻篆书边款，略加单刀白文印，多用冲刀以铁笔之法镌刻之，但一定要注意表现用笔的转折和轻重变化。

　　4、草书：草书的边款通常用单刀法。很多篆刻家的刻刀都是自制的，有的用圆杆磨四面锋或方杆磨三面锋为之。握刀就像执钢笔一样流利自然，用刀韧中带劲，线条游刃有余，深浅得适。但也有一些篆刻用的是双刀法，就是先在印侧面将所用内容书形写好，然后随着笔势以平口刀镌刻之。

　　A、先将印石的四侧在刻边款之前必须打磨光整，否则刻出的线条很难达到清爽利落。为便于镌刻是看清楚行刀，可先用墨汁将印侧涂黑，这样刻刀时效果就可一目了然。

　　B、刻边款时是先写墨稿好，还是在石上不书而刻好？似乎各有利弊，如先写墨稿这样预计字数，防止错字，安排间架章法都有好处，初学者尤觉此法需要。对精熟此道者而言，看法不同：他们认为笔不如刀，把稿写了，有时反觉气散，因此刻时绝不能像笔那样写，用刀时往往比用笔更为精确和天趣，但赵之谦的朱文边款都是先书后刻。

　　C、为了边款的字体有神气，刻时要以拔山举鼎之力，才能波磔昭然，不必顾虑笔划的破碎，有时破碎一点笔划方觉古拙完整，有笔断意连或笔不到而意到处，千万勿乱补刀，补了就觉窒凝而气势不贯了。

　　D、款字的好坏，与平时书法基础有关，要想刻好款字就得认真学习书法，但两者并不等同，因边款用的是刀不是笔，能够多临古人或现代名家的边款，吸取所长，不无好处。

　　1、素面：凡素面的，在印的左面(即盖印时的自己面对一方的左侧)。刻两面的，先起于印的前面(即向自己的那面)，而终于左面。刻三面的，是起于右面终于左。刻四面的，是始于后面终于左侧。刻五面的最后终于顶面。

　　2、凡印有钮的，先要根据印钮的向背定其前后左右，如瓦钮、鼻钮、座壇钮有穿带孔的，定为左右而，如是动物钮之类，凡尾巴处定为前面。

　　3、凡印章刻有薄意之雕的图景或花纹，一定要酌情处理不可大意。一般在不影响图案的情况下字宜小宜少。当然在不破坏画面的情况下，能配合图景，如像绘画那样题边款更为上乘。

　　1、工整印章之边款：工整印章主要以圆细朱文为主，白文以小鉥汉官印为主。朱文印面铁线游刃，婀娜多姿，白文是端仪泰然，拙中见情。所以在刻边款时多以隶、篆，正书而为之，再加篆刻家个人的素质学养方才自成一气。

　　2、工兼写之边款：凡工兼写的篆刻家在书法与文字的修养上都有一定的底蕴，边款的风格创意自然与印面正文相得益彰。不管是在印面上追求秦风汉韵，或者是楚简，汉晋文字，都要从字体、刀法上面追求一致，这样才能融为一体自成天趣。

　　3、大写意的边款：首先我们要知道大写意的印章不是现代才开创出来的，而是源远流长的。但它的发展之快还是在改革开放之后所逐步形成的一种新体式。当然它也受外来文化的影响，如西方的毕加索、梵高，东方的日本所谓前卫派之影响，都在章法布白上不受传统约束。只要求造形，惊兀险绝，过目不忘，达到返璞归真之效果才心悦矣，实际上这类图案在中国远古时期的陶器、石器上都有类似的图案。综上所述，中国的印章是祖国传统文化大花园中一枝独树的旗帜，而边款的地位是印章中不可缺少的和不可忽略的重要组成部分。

　　粗糙的木纹使这种木材不适合初学者——然而，几乎漂白的淡木材可以使创造者多一些独特的选择，创造出极具吸引力的作品。

　　说完木头的选择，开始说说木雕爱好者所需的工具，工具选着也相对简单。木雕所需的设备并不昂贵，实际上只需要三种类型的基本工具，准备好后几乎任何人都可以准备开始这个爱好。

　　1.钝刀比锋利的刀更危险。当你用钝刀雕刻时，它需要更多的压力和张力，才能把它压在工具上以去除材料。很快你就不再控制伤口了这是你不希望发生的事情。

　　石艺张专业从事石头刻字摩崖石刻事业，有着多年的石头刻字经验，全国各地都有我们的石头刻字作品，由于很多客户不了解石头刻字这方面的业务，那么石艺张来做下简单介绍，做石头刻字的基本方法步骤和相关刻字文章。

　　现今葫芦雕刻有很多种，葫芦刻字者也很多。葫芦上刻字就是刻书法，同时把书法艺术和葫芦文化有机和谐的结合在一起，创作出新的艺术形式，是所有葫芦刻字艺人的内心愿望。

　　一般在葫芦上刻书法的人，往往并不理解书法和葫芦的关系，基本都是把名家作品复制到葫芦上，然后用刀刻和机器加工刻出一模一样的凹痕，就是葫芦书法了。这种做法的问题是完全不是原创，也没有手工工艺味儿。其中很多把草书的飞白刻得支离破碎，其实完全扭曲了书法在葫芦上展现的本意。结果是书法是书法，葫芦是葫芦，分了家。

　　葫芦刻书法，它的渊源来自于三个传统艺术门类，一为竹刻艺术，一为牌匾书法雕刻，一为石刻书法。

　　竹刻上书法国画不分家，书法也是最难体现刀刻书法之美的高级途径。竹刻书法的刀法是传统的双钩法。就是把事先写在竹片上的字，用刀在字口两边各刻一刀，挖出中间的竹肉，刮平低面即可，要求刀法细腻，不可以改变原书法分毫。书法与竹材质的结合是严丝合缝，妙到毫巅。

　　石刻书法是历史最悠久的雕刻工艺，和木雕一样是所有雕刻技艺之源。西安碑林等等书法，全赖于石刻书法的艺术得以保存。石刻刀法同样也是双钩。刻石而有书卷气，是难之难者。所有这一切都是葫芦书法雕刻的源泉和营养。

　　葫芦上刻书法，首先应该是作者自己原创的，作者应该有一定的书底(四体全通是最好)。第二葫芦本身材质不硬，没有解理，用不到竹刻和石刻的刀法。应该是用刀做笔，刀法即笔法，用刀来在葫芦上书写。而不是双钩。这样才能使葫芦文化与书法无缝连接，有书法的特质而无工匠呆滞之弊也。

　　在笛箫上刻字，我也只是个菜鸟，无奈众多网友问我如何刻字，只好答应出个教程。答应后好多天都忙于事，我答应别人的事除非有特殊情况，否则一定要办好的，这教程老挂在心上总是难于安心做不要紧的事。昨天刚好到休息日，于是就只能竭尽所能，花了一整天时间，出个初级的教程了，旨在抛砖引玉，不足之处恳请各位网友指正。

　　工具使用的大致原则：大字用“大刀”，呵呵，相对而言啦，这刀用来刻笛箫的字，偶认为算是大刀了；小字（如钢笔字）就用“小刀”。“大刀”刃相对厚而宽，“小刀”相对刃薄而窄。为什么要这样呢？大刀刻大的字刻得快，但转小弯就力不从心了；小刀则正好相反，刻得较慢，但对于细的笔画、小拐弯处理就显得从容自如。就如小气车拐弯不如摩托车灵活一般，当然坦克例外，就如高手用较大的刀也能刻好小字。照片里大那把是异形刀，偶现在没掌握好，不作介绍，我指的“大刀”是照片里小的那把，刀刃宽度约3mm,刃最厚处2mm，这个教程的作品就是用这把刀完成的。要是您想刻钢笔字，那刀刃的宽度有1-1.5mm就行了，甚至化为尖刀，没了刀刃的宽，刃厚有0.5-1mm足矣。如果您买的是木刻刀，由于刀刃过宽，还得进行适当改造才好用，这是我以前改造过的木刻刀。刃宽改至约2mm.

　　一般刻这些字为了更方便操作，我建议大家都来DIY刀。这个不难。看，这是“碧海箫声”的工具，全是用钢锯片加工而成。

　　我用的则是高速钢条来加工制作，外面黑色是用自粘电工胶布缠绕而成的，这胶布非常好用，拉长后才有粘性，只是做好后要放个把星期才没有气味。钢锯片加工相对容易得多，但硬度不如高速钢，钢锯片必需要制作刀柄，否则不好操作，也不耐用。“碧海箫声”说这钢锯刀片制成的刀具很好用，但我以前制作过一片很不耐用，大概是我没制作刀柄的缘故。

　　高速钢条在量具刃具店有卖，我们制作的刀具用厚2mm*宽4mm*长200mm的即可，如果有更薄（1mm）的更好。如果您那里没这方面的商店，在淘宝上也有卖。杏彩官网注册淘宝上6元左右一条。

　　接下来我们得准备刻字用的字稿（或画）了。画我就不举例了，在竹子上刻字一般用线描的画，刻好字再刻画就没问题了，反之亦然。

　　字稿的准备一般有两种方法：一是自己写，这适宜有一定书底的雕刻者。而自己写也分几种情况进行不同的后期处理：功底足够牛的，可以直接用笔在竹子上写字，因竹皮材质致密，写一遍不满意很容易擦掉、再写，直到较满意为止，这种方法写出的字比较好刻；功力稍逊者在纸上写好后贴到竹子上再刻字；写不了这么小的，可以用相机或扫描仪录上电脑，缩小至合适尺寸后再打印、然后贴到笛箫上；后两种写法的优点是能较好地发挥出书写水平，毕竟在竹子上写字一是不大习惯，再一个是有好的纸张和笔墨能最大限度地发挥出书者的水平。二是采用集字的方法来“书写”您想写的内容，再打印出来贴到笛箫上。集字又分两种方法：一是运用网络上的“书法字典”选用同一书家风格接近或同一个帖子的字放大或缩小进行排版，这排版也是相当考技术的，有一定书底的人能排出很好的效果，甚至让人感觉是书者的原作；二是下载各种字库，布置好后直接打印（最好用PS或CAD等软件进行排版），这种方法很容易操作，但一般排出来的显得呆板、缺乏行气。

　　雕刻的故事太多就不叙述 ,大家都知道三分手艺七分家伙。 所以 ，大家要学雕刻首先必须要有一套趁手的刻刀 。我是手工雕刻， 所以全是手工刻刀。 刻刀可以淘宝买， 但是请注意不要受骗买了什么啄木鸟 ，那些是忽悠的， 做不了雕刻 。 正统刻刀， 也是我在用的， 也有其他类型但是都万变不离其宗。

　　工具材料准备好之后， 我们就准备第一步了。那就是拓画了， 这是我恩师教我的方法，不过大家可以看到 ，我的图都是自己设计的。 我一般不画的，因为我画工非常差可以说基本不会画。 这是我涂改半天才弄出来的 ，为了方便给大家上图才画的 。不过建议大家一开始可以贴图纸或者拓印出来， 画工好的可以直接画。

　　敲好边 ，大家就有了大概分寸了。 那就动手清底吧。 步骤繁琐一致 ，遂图少， 看客自行脑补。 很简单， 但是在地板的位置就是考验基本功的时候了。底面平或顺畅就是大家需要多多练习的 ，不是一朝一夕所能成的。 大家要拿出耐心 ，多动脑， 对于设计方面大家多看画 ，主要看画家们的构思巧妙在什么地方 这样才能培养艺术修养。

　　明清作为竹刻艺术的鼎盛期，竹刻家们对竹的认识更加深刻，他们结合竹雕本身的特点，创造了一些适于表现竹文化特色的雕刻技法，同时又不忘借鉴已成熟的雕刻技法，即有借鉴有创新，不同派别的竹刻家擅用不同的雕刻技法。较普遍使用的技法是：圆雕、高浮雕、浅浮雕、透雕、毛刻、浅刻，以及留青、贴黄等。有的竹刻家巧妙地把几种雕刻技法结合起来使用，使其更富于表现力。

　　竹雕分为竹根雕和竹茎雕两大类。竹根雕利用根之天然形态，略加雕琢而成器。竹根雕多做物、动物、山水小景、笔架、印章等。竹茎雕则做成圆形器物，如笔筒、香筒等；从中间剖开竹茎，可做臂搁。

　　圆雕即立体雕，多用于表现立体形象的人物、器物中，多取竹根为雕刻材料。嘉定派的封氏家族尤为善用，而且作品种类多，构思奇巧新颖，形神皆具。竹雕牧童戏牛摆件即为圆雕作品，其用竹根雕成。一童子双腿向后弯曲、跪骑在牛背上，右手握拳于胸前，左手持缰绳扶在牛背上，圆而微胖的脸露出得意的微笑；老牛低头回首，一副憨态可掬，但又不甘驯服的神态。

　　高浮雕、透雕技法立体感强，有的地方接近圆雕，画面以外空白处镂空，或层次之间透空，突显层次丰富，富于表现力。多以竹茎为主要雕刻材料。嘉定派始祖朱鹤提倡此法，并应用到竹刻中，他认为竹刻只有深雕、透雕这种对比明显的技法，才能表现出竹雕的深远意境。受他的影响，嘉定派竹雕多采用高浮雕、透雕的雕刻技法。竹雕渔乐图笔筒是明末清初的作品，它运用了高浮雕、透雕、浅刻等多种技法，雕出一茂密的古松下，几个渔翁或船上或岸边，谈笑、嬉戏，是一件不可多得的竹雕艺术品。

　　深雕技法，又名陷地深刻，是凹刻中最深的一种，立体感很强。有时和浮雕、透雕等技法结合在一起使用，实际上是凹刻的浮雕，多用于笔筒雕刻上。雕刻时，光素的竹材表面作地，所雕纹饰图案全部陷于地中，多的可深至五六层。

　　浅浮雕是相对于高浮雕而言，此种技法虽雕刻不深，但层次不减，最为典型的是吴之璠所创的“薄地阳文”，之后又有人效法“薄地阳文”，刻出较“薄地阳文”更低的浮雕谓日阳文技法，也属浅浮雕这一类。

　　浅刻、毛刻是金陵派常用的刻法。这种刻法虽下刻不深，但层次不减，看似寥寥几笔，却意境深远。竹刻梅兰纹笔筒是清晚期的作品，采用浅刻的技法刻山水、花草纹等。毛刻即细刻，以阴刻线条为主，大多一笔以一刀刻成，刻痕带有毛刺，故名毛刻，清晚期及常用在扇骨上刻字或刻画。

　　留青，是竹刻的一种技法。雕刻时留用竹子表面的一层青筠，作为雕刻图纹，然后铲去图纹以外的竹青，露出下面的竹肌作地。竹筠洁如玉，竹肌有丝纹；竹筠色浅，年久成微，竹肌年愈久色愈深，犹如琥珀之色。竹皮与竹肌相映成趣。

　　唐代留青，竹皮留去分明，故纹饰与地截然两色。而张宗略则是在唐代留青的技法上，根据构图的需要，将皮层剔刻成薄厚不一，深浅不同，使其产生不同的色泽。即竹皮全留、多留、少留，利用竹皮深浅不同，产生的色泽浓淡之变化，如同水墨画一样，色分五彩，绚烂成晕，别具韵味。明代，创新与发展唐代留青刻法而颇具影响的人物是张宗略，字希黄，其生卒年代及籍贯均不详，有人说为江阴人，有人说为浙江嘉兴人，生活于明清之际。

　　张希黄留青作品大多为远景山水，画中的楼阁、园林往往占重要地位，而人物次之。所以在其作品中人物高仅分许，刻字一二十个或多至三四十个字，行楷相间，字字不相连属。张希黄竹雕山水楼阁纹笔筒，山坡之上，柳阴中一座楼阁，石台高筑，上有屋舍一间，屋旁三五株大树，枝叶茂密，远景崇山叠岭，逶迤连绵，宛如一幅壮观秀丽的画面。所刻楼阁，甍瓦、榱桷、栏杆、窗棂均精致有加，背面有题诗一首，并有“希黄子”款。